Fumas. Contemplas el humo y persigues sus evoluciones hasta que, dilatado, sale de tu campo visual. Lleva cierta huella de tu cuerpo, parte de su calor, su impulso.
En pintura, el humo de una idea que arde, se expulsa, danza, se expande, se observa y queda tatuado en el cuadro con tu calor, con el impulso y las huellas de tu cuerpo.
Un cuadro sería la ecuación que expresa una dilatación interrumpida.
Los hay que nos conmueven porque muestran una fuerte compresión, una clara interrupción de su voluntad expansiva, deflagrante.
La música de otros propaga armónicos dentro de ti.

El tono exacto que adquiere un color transparente sobre otro de base depende de la concentración del pigmento, de sus cualidades de dispersión en el medio que lo contiene y de la ligereza o espesor de la capa, y no aparece hasta que la aplicación seca.
La cualidad de la luz, su intensidad y la dirección con la que incide en el cuadro modifican el color. Sucede entonces que existen, para el mismo cuadro, varias identidades cromáticas.

La fotografía del rostro humano ha de contar con la inestabilidad de los rasgos y la iluminación. La incidencia de la cantidad enorme de variantes que conforman, para la misma persona en la misma posición de retrato, la aparición de rostros diferentes debidos a su movilidad y a la luz, hace que la “aparición” del retrato sea sólo una posibilidad entre muchas.
El actor, que maneja y modula sus rasgos como le conviene, fabrica la aparición del retrato como única posibilidad, aquella en la que es fotogénico.
El pintor hace que las posibilidades del color aparezcan como únicas. Es el actor que finge que todas las posibilidades de tal cuadro son una, ese cuadro.

El momento anterior a comenzar un cuadro con o sin un ligero proyecto de lo que pueda llegar a ser, es ya un mundo. El mundo de las decisiones, de los sueños, del cálculo. El mundo de “por qué hay algo y no más bien nada”. Y, ya que hay algo o algo va a ser comenzado, por qué no estar ahí toda la vida, en un solo cuadro, un Bonnard corrigiendo todos los días. O la parálisis, por qué un cuadro más; por qué no me limito a pensar el cuadro de toda una vida, el cuadro big bang, el de la suprema soberbia y la infinita melancolía, el que nunca existirá.

¿Es Étant donnés (el cuadro no-cuadro) la cristiana antítesis de la soberbia-melancolía; de Luzbel pintor-no pintor?

En la pintura del natural la decisión sobre el motivo rompe la inercia de la melancolía del comienzo. Lo anterior al inicio de la acción de pintar es un discurrir no comprometido, distanciado del comienzo en sí, sea aquél el planear el cuadro, sea el navegar sobre sus posibilidades, sobre su indefinición. Pensar: voy a pintar este paisaje todavía está exento del compromiso del cómo, de la elección de la escala, de las decisiones sobre el color, de las posibilidades compositivas. Esta ausencia de compromiso o negociación ensimismada con el tema, habita un limbo más abierto que el definido por la carencia de motivo. Existe ya en tal ausencia la sombra de un molde, de cierta presencia que no pertenece a una decisión propia, de lo exterior como combustible del inicio.

Lo exterior puede ser un jardín.
Tal jardín nos es ajeno porque no lo hemos planeado ni construido nosotros.
En este caso, en cuanto motivo de lo que hayamos de pintar, se trata de la naturaleza misma; no hemos intervenido para nada en su configuración y lo elegimos bien porque nos atrae, bien casualmente: decidimos que cualquier objeto, persona o paisaje es un buen tema: el jardín A.
En el limbo de las relaciones previas al pintar que establezcamos con A, podemos decidir que A es un tema perfecto y cerrado o que tal árbol ha de moverse ligeramente hacia la izquierda y transubstanciarse de Acer en Viburnum. Este limbo se configura desde cierta substancialidad de lo exterior.

El jardín B lo hemos planeado y construido nosotros.
Los elementos que han de formarlo pertenecen a un reino sin existencia, exiliado del mundo. Nosotros pensamos el mapa de ese reino y, al construirlo, lo naturalizamos.
El jardín B, destilado de nuestra perplejidad ante el mundo natural, o metafórico comentario del mismo, contiene parte de nuestra capacidad de poetización del espacio, rastros de nuestro atávico deseo de retorno al origen, destellos de palabra original.
La substancia exterior es otra; el limbo que habita, más cerrado; el detonante, interior.
La pintura tratará un material que mana de una fuente conocida, hermana, propia. Unas cuantas de las decisiones previas al pintar están ya pensadas, filtradas; los colores, proporciones, distancias, relaciones entre los distintos elementos del motivo, están ya resueltos en el proceso de configuración y en el de corrección continua que es el de creación de B.
La relación de la pintura con B puede establecer: el jardín B es una escultura.

Los Ángeles, 2019. Exterior noche. Lluvia intensa.
En una azotea, Deckar, exhausto en el suelo, escucha a su mortal enemigo y salvador Roy, Nexus 6, que agoniza acuclillado junto a él:
-Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión... He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser.... Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia... es hora de morir.

Roy permite vivir a Deckar por compasión: le regala una vida. Lo que él ha vivido, lo que ha visto, debe ser posibilidad para otro.
El arte, aquello que nadie ha visto y que el artista muestra, nos salva. El arte como vida para otro, como pasión compartida. Si no se muestra, si no hay posibilidad de compartirlo, si no hay, todos somos Nexus 6 para otro Deckar. Todo es sólo tiempo limitado y muerte.

El proyecto Los nombres de dios es una intervención en 26 pilares de un nudo de viaductos de autovía sobre el río Besaya.
Los nombres de Los nombres de dios son los de pila de algunos de los artistas del pasado que más admira X. Vázquez. En cada pilar hay, pintado en blanco, uno de ellos.
Los colores de fondo empleados son el turquesa del amanecer, el púrpura de los ungidos, el rosado del crepúsculo.
La idea de la lista de nombres tiene que ver con ciertas prácticas religiosas de repetición o advocación. Por ejemplo, en la religión católica, el rosario o la letanía. Se repiten oraciones, o advocaciones de la Virgen, para acceder a un estado de relación con lo sagrado.
Así, Los nombres de dios evocaría una liturgia, un deseo de relación con lo “sagrado” del arte. Con un cielo delimitado por las creaciones de los artistas que se invocan.
Los nombres aparecen como escritos desde ese cielo, invertidos. El reflejo en el agua, es decir, su presencia entre nosotros, se lee con inversión especular, como algo no real, no natural.
El espejo del agua nos muestra la verdad del arte.

Hay otro espejo que nos devuelve otra verdad, la nuestra. Es la relación con los otros.
Los otros son el espejo de nuestra verdadera faz.
Su azogue ha de cuidarse y mantenerse limpio.

N. es de cuerpo fino, con la apostura y gracia de movimientos que tienen sólo algunos de los que se han ejercitado en la danza desde niños.
Fondo negro.
N. hace bailar en el aire cuatro bolas durante tres minutos. Una cae al suelo; la recoge y sigue otros dos minutos; otro fallo. No se inmuta.
Deja las bolas y coge tres palos. Con dos de ellos mantiene en danzas y volatines el tercero durante tres minutos. A veces lo lanza girando al aire y lo recoge en un vaivén continuo. Finalmente el palo cae.
Perfectamente tranquila deja los palos y se hace con dos medias elásticas a bandas de colores con un contrapeso en el extremo. Con una en cada mano hace molinetes recorriendo todo el espacio al que puede acceder sin moverse del sitio. Los molinetes ocupan todos los ángulos posibles desde el plano vertical hasta el horizontal, sobre su cabeza, a sus lados. A veces, en vez de cruzarse, giran como dos estrellas gemelas. Si se produce un fallo, continúa con calma.
Tiempo total doce minutos
La música podría ser Orient-Occident III o Terretektorh, de Xenakis.

En el Grand paysage à l’arbre, de Balthus, 1960, hay un cuchillo de luz en el suelo. El cuadro tiene la contundencia, el temple y la dureza del acero.
Casi puede olerse el humo de la forja y se adivinan las llamas.

La cámara enfoca el acceso de las escaleras a una antesala.
La conspiradora sube lentamente los peldaños de madera. Durante casi un minuto no se la ve; sólo se oye el roce de la seda de sus vestiduras. Pasa ante nuestros ojos solemne y soberbiamente engalanada y entra en una sala sin muebles, de paredes blancas sólo ocupadas por un cuadro, quizás un ideograma.
En la sala está el shogun sentado en el suelo y uno de sus generales.
La mujer se sienta sobre sus talones e inicia una reverencia ante su señor. El general, sin mediar palabra, desenfunda su sable y la decapita. Cae la cabeza. Su cuello expulsa una catarata de sangre que empapa toda la pared ante la que transcurre la escena.
Hay en la secuencia un contraste seco entre la tensa sencillez de los movimientos de los personajes, el crescendo de los sonidos -el roce de la seda, el acero que corta, la sangre que golpea la pared y cae como un aguacero- y la explosión del rojo sobre el blanco.
Una secuencia de danza, música y pintura para resumir una tragedia.
Quizás Kurosawa planeó así la secuencia para también decirnos que la pintura brota del cuerpo con más fuerza que de la cabeza.

OTTO PFEIFFER